Sunday, 01 July 2007
Calming a Lively Color/Comment calmer une couleur vive
I would like to thank both Judith Krantz and Vincent da Salva for the instruction I obtained in their studios that I partly impart below.
Now that the work on the hair is complete, work begins on the folds and draperies of the woman's clothing. And the issue is faced of how to calm down a color that appears too "bright" or lively on the canvas.
J'aimerai remercier Judith Krantz et Vincent da Salva pour la formation que j'ai obtenu dans leurs ateliers que je partage en partie ci-dessous.
Le travail sur les cheveux terminé, le chantier commence sur les plis et les drapés des vêtements de la femme. Et il faut faire face au problematique des couleurs qui apparaissent trop brillant ou vive sur la toile.
Much contemporary art is based on colors that are primaries or their derivatives: red (magenta, to be precise), yellow and blue (or cyan, to be exact) and their many combinations. These colors are bright and cheery, but if not toned down can seem hard, aggressive - which may actually be exactly what the artist is looking for, it's true.
Il y a une plus large pourcentage dans l'art contemporain qui s'appuie sur les couleurs primaires ou leur dérivatifs: rouge (magenta, pour être precis), jaune et blue (ou cyan, pour être exact) et les combinaisons multiples de ces trois. Ces couleurs sont vives et gaies, mais sans adoucissement elle pourraient sembler dures ou aggressives - ce qui peut être exactement ce que cherche l'artiste, il est vrai.
However, Old Master paintings were mostly brown because earth colors - that is natural clay pigments - were the only lightfast ones available. Found all over the earth in various shades of brown and muted shades of red, orange, yellow and green, earth colors have been on artists' palettes for more than 40,000 years.
Par contre les tableaux des anciens étaient brunâtres pour la plupart parce que les couleurs terres - c'est à dire, les pigments naturels à base d'argile - étaient les seuls disponibles qui étaient solides à la lumière. Trouvés partout dans le monde dans de différentes nuances de brun et dans des tons adoucis de rouge, orange, jaune et vert, les terres sont sur les palettes des artistes depuis plus de 40.000 ans.
The example of certain earth colors shown at right, used by Judith Krantz in her painting restoration studio, are graded by intensity - left to right, Ivory Black, Burnt Umber, Natural Umber, Red Ochre, Raw Sienna and Yellow Ochre. By continuing this scale to colors that grow closer to those we associate with light, she then adds blues (Ultramarine Blue, Cobalt Blue, Cerulean Blue) and then yellows (Lemon Yellow and Cadmium Yellow Light), to conclude with Titanium White. In this system a color is "calmed" by adding a touch of one further down the scale, or "enlivened" by adding a touch of one further up the scale.
To compare modern and early systems, to calm an orange such as a Cadmium Yellow composed from red and yellow primary colors, a tiny touch of blue will do the trick. However, the early Master would calm a Yellow Ochre too intense for his purposes by adding a touch of Natural Sienna. And it is true today that by working with this system the original color is better conserved following the modification, being simply softened without changing its nature.
L'example de certains couleurs terre montrés ci-contre, employé par Judith Krantz dans son atelier de restoration de tableaux, sont dans une echelle par intensité - de gauche à droit, noir d'Ivoire, terre d'ombre brûlée, terre d'ombre naturelle, ocre rouge, terre de sienne naturelle et ocre jaune. En continuant cette echelle de couleurs pour aller plus vers celles qu'on associe avec la lumière, elle ajoute ensuite des bleus (outremer, cobalt et cérulean) et ensuite des jaunes (citron et cadmium), pour conclure avec blanc titane. Dans ce système une couleur est "calmée" en ajoutant une touche d'une couleur en descendant l'echelle, ou la couleur est "égayée" en ajoutant une touche en montant.
Pour comparer le système "moderne" avec le système "ancien", pour calmer un orange comme jaune cadmium, comprenant du jaune et du rouge primaires, une petite touche de bleu fera l'affaire. Par contre, un Ancien calmerait un ocre jaune trop intense pour ses objectifs en ajoutant une touche de sienne naturelle. Et il est vrai qu'aujourd'hui, en travaillant avec ce système, la couleur d'origine est mieux conservée après la modification, étant simplement adoucie sans dénaturation.
In this manner I work on copying the grades of yellows and browns found in the folds of the original painting. It should be added that another advantage to working with earth pigments is that dazzling light effects can be produced by putting white with a touch of pure yellow in it next to a much darker earth, such as can be seen here.
De cette manière je travaille en copiant les nuances de jaunes et de bruns trouvés dans le tableau d'origine. Il faut ajouter q'un autre avantage au travail avec les pigments de terre, c'est que des effets de lumière éclatants peuvent être produits en mettant du blanc mélangé avec une touche de jaune pur à côté d'une terre beaucoup plus sombre, comme on peut voir dans l'example du tableau d'origine ci-contre.
In copying early paintings, however, the "base coat" of colors is later altered by the use of tinted and transparent glazes applied as a final phase before the varnish. Hence a golden-tinted layer will later alter the somewhat greenish look of the White + Yellow Ochre combination used here for the edge of the woman's yellow garment. But that would be a subject for a whole other article...
En copiant un tableau ancien, par contre, la "couche de base" de couleurs sera modifiée plus tar par l'utilisation de glacis teintés et transparentes, appliquée comme couche finale avant le vernis. Ainsi une couche dorée changera ultérieurement l'aspect assez verdâtre du mélange blanc + ocre jaune employé ici pour le bord du vêtement jaune de la femme. Mais ça serait le sujet de tout un autre article...
15:40 Posted in The Art of Copying/L'art de la copie | Permalink | Comments (0) | Email this | Tags: techniques de peinture, painting technique, painting, peinture, artist, artiste, color
Sunday, 10 June 2007
Painting Hair: Optical vs Physical/La peinture des cheveux: l'optique contre le physique
To paint the hair in this portrait by Suvée shown to the left, a first question has to be asked as to what the basic color is, and what is the other color(s) to be added to tint it. In other words, to paint a sky, is it a white background tinted with blue, or a blue background tinted with white?
Since for the most part early painters started with the darker colors and built up increasingly pale layers to finish with the white to grab the light, it is often a dark base color that will be tinted with a paler one. Here, a Burnt Umber background is tinted with Red Ochre for the reddish tints, RawSienna to calm the reddishness a bit, and traces of Titanium White to create the highlights.
Pour peindre les cheveux dans ce portrait par Suvée ci-contre gauche, une première question doit être poser concernant ce que c'est la couleur de base, et quelle couleur doit être ajouter pour la nuancer. Autrement dit, pour peindre un ciel, est-ce que c'est un fond blanc teinté avec du bleu, ou un fond bleu teinté avec du blanc?
Puisque pour la plupart les anciens commencaient avec les couleurs plus sombres pour les ombres et ajoutaient des couches plus pâles pour terminer avec le blanc pour accrocher la lumière, il s'agit souvent d'une couleur de base sombre qui va être teinté avec une couleur plus pâle. Ici, un fond de terre d'ombre brûlé est teinté avec de l'ochre rouge pour les teints rougâtre, du Sienne naturel pour calmer le rouge un peu, et des traces de blanc de titane pour créer les lumières.
In this sample to the right the colors are not mixed on the palette, but directly on the canvas, with the advantage of maintaining the paints clean and pure, and producing an optical mix of colors (the eye combines the reds and browns and yellows to read "auburn" hair) rather than a physical mix of colors (the paintbrush combines the reds and browns and yellows to manufacture "auburn color"). The optical mix, which is what the Impressionists exploited to such success, produces vibration and movement; the physical mix is flat color and does not have the same life to it.
This is why the touch of the brush is such a delicate proceeding. A touch that is light and on the surface of the preceding layers of paint produces an optical mix. Too strenuous and/or too repetitive a touch deadens the colors and ends in a physical mix.
Dans l'exemple ci-contre droit, les couleurs ne sont pas mélangées sur la palette, mais directement sur la toile, avec l'avantage que les couleurs restent propres et pures. En plus, un mélange optique des couleurs est obtenu (les rouges et les bruns et les jaunes sont mélangés pour que l'oeil lit "cheveux roux") au lieu d'un mélange physique des couleurs (les rouges et les bruns et les jaunes sont mélangés par le pinceau pour fabriquer "couleur cheveux roux"). Le mélange optique, que les Impressionistes ont exploité avec un tel succès, produit de la vibration et du mouvement; le mélange physique est de la couleur plate et ne possède la même vie.
C'est pourquoi la gestualité avec le pinceau est tellement délicate. Une touche qui est légère et sur la surface des couches précédentes de peinture produit un mélange optique. Une touche trop forte et/ou trop répétitive tue les couleurs et finit par produire un mélange physique.
20:55 Posted in The Art of Copying/L'art de la copie | Permalink | Comments (0) | Email this | Tags: art, peintre, painter, artist, artiste, peinture, painting
Tuesday, 29 May 2007
The Background's Subtlety/La subtilité du fond
At first glance this graceful woman seems to have a simple grey background behind her enlivened by only a fall of light to the right. Yet Suvée's work proves to be much more complex on closer examination.
Au premier regard cette femme gracieuse semblerait avoir un fond simple et gris derrière elle, rendu vivant seulement par la lumière qui tombe au droit du tableau. Mais le travail de Suvée se révèle beaucoup plus complexe quand il est regardé de plus près.
In this section near the woman's chignon, he achieved subtle variations in light and dark across even this small portion of background by tapping and integrating small amounts of black paint into a mass of white paint to give a discreet impression of vibration, of movement, to give life to this "empty" space.
Dans cette section près du chignon de la femme, he a réalisé de subtiles variations de lumière et d'ombre d'une part à d'autre dans même cette petite portion, en tapotant et intégrant de petites quantités de peinture noire dans une masse de peinture blanche pour créer une discrète impression de mouvement, de vibration, pour donner de la vie à cette espace "vide".
But that is not all. Color is used to create movement as well. In all the background, although it is more visible here in the brightly lit portion near the woman's profile, Suvée also varied with traces of Red Ochre - a rich brick red - and Raw Sienna - a tawny pale brown. These colors are considered "warm" and create visual energy; the neutral grey produced by the black and white mixture is "cool" and calm. The variations between warm and cool, color and non-color, light values and dark values, combine to create a shimmering background that sets this painting aglow.
Mais ce n'est pas tout. La couleur est également utilisée pour créer du mouvement. Partout dans le fond, même si c'est plus visible ici dans cette portion lumineuse près du profile de la femme, Suvée a varié avec des traces de l'ochre rouge - un rouge riche, la couleur des briques - et sienne naturelle - un brun d'un caramel pâle. Ces couleurs sont considérées "chaudes" et elles créent une énergie visuelle. Le gris neutre produit par le mélange de noir et blanc est "froid" et calme. Les variation entre chaud et froid, couleur et non-couleur, les valeurs de lumières et d'ombre, travaillent ensemble pour créer un fond chatoyant qui illumine ce tableau.
23:45 Posted in The Art of Copying/L'art de la copie | Permalink | Comments (0) | Email this | Tags: peinture, painting, artist, artiste, color, colour, couleur
Friday, 25 May 2007
Blocking it out/Mise aux carreaux
I wish to thank Judith Krantz and Vincent da Salva for what I learned in their art studios, part of which training I share below.
Je souhaite remercier Judith Krantz et Vincent da Salva pour ce que j'ai appris dans leurs ateliers, dont je partage une partie ci-dessous.
The original work is attributed to Joseph-Benoît Suvée (Bruges 1743 - Rome 1807), and is known simply as "Woman's Head". Painted in oil on canvas, it measures 45.4 x 37.5 cm and is part of a private collection.
L'oeuvre originelle est attribué à Jospeh-Benoît Suvée (Bruges 1743 - Rome 1807). Connue simplement sous le nom "Tête de femme", elle est peinte à l'huile sur toile, elle mesure 45,5 x 37,5 cm, et elle fait partie d'une collection privée.
Work begins by first painting the canvas a light grey color, and then superposing a clear sheet of plastic marked off with boxes on the original (left). Working just like a child copying a picture of Donald Duck, I see where the image's lines fall in the boxes to copy them in the similar boxes I have drawn on the canvas with charcoal - pencil would "bleed through" the later layer of paint. Le travail commence d'abord en peignant la toile en gris pâle, avec ensuite la superposition d'une feuille transparente en plastique quadrillé pour faire une grille de lignes (voir ci-contre, gauche). Tout comme l'enfant qui copie l'image de Donald, je vois où se trouve les traits dans les cases pour les copier dans les cases j'ai tiré sur le toile avec un fusain - du crayon "reviendrait" à travers la couche ultérieure de peinture.
In this cartoon by François-André Vincent, "The Labouring Lesson" from 1795, one can see clearly how this is done.
Dans ce carton par François-André Vincent, "La leçon de labourage" de 1795, on peut voir clairement comment ça se fait.
Once the drawing is done, the next step is to begin painting in the values - that is the lights and shadows - to create a monochrome painting, by using an earth pigment, here Burnt Umber.
Une fois le dessin complété, la prochaine étape, c'est de peindre pour obtenir les valeurs - c'est à dire, les lumières et les ombres - ce qui produit un tableau monochrome, tout en utilisant un pigment terre, ici terre d'ombre brûlé.
16:40 Posted in The Art of Copying/L'art de la copie | Permalink | Comments (0) | Email this | Tags: artiste, artist, painting, peinture, dessin, drawing