Tuesday, 15 January 2008
Exhibition/Exposition: Gustave Courbet (1819-1877)
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The Desperate Man, by Courbet
Le Désespéré, par Courbet
The Gustave Courbet exhibition, at the Grand Palais in Paris until 28th January, was a bit of a surprise for me. When I think Courbet, I think of either portraits and self-portraits (in particular The Desperate Man, just everywhere in the City of Light these days), or of history frescoes turned into huge genre paintings (such as the Burial in Ornans), or of particularly saucy naked ladies (The Origin of the World, and no, I won't put it in this article, but you may Google image it if you really wish to see it). In other words, people paintings. The curators of the Courbet exhibition apparently believe the general public thinks a lot like I do, and the huge first half of the paintings on show on the ground floor were just of this type of work.
Strangely, I was disappointed. The paintings I saw were frankly uneven in both quality and style; he didn't seem to mind a forearm that was a third too long or a hand with a hollow instead of a tendon's volume, and no, this was not simple artistic licence. It was artistic sloth.
Burial at Ornans, by Courbet
Enterrement à Ornans, par Courbet
L'exposition Gustave Courbet, au Grand Palais jusqu'au 28 janvier, était un peu surprenant à mes yeux. Quand je pense Courbet, je pense soit des portraits ou des auto-portraits (en particulier, Le Désespéré, à peu près partout dans La Ville des Lumières ces jours-ci), soit des fresques d'Histoire rendues en énormes tableaux de genre (comme L'Enterrement à Ornans), soit des dames nues et particulièrement malignes (L'Origine du Monde, et non, je ne le mettrai pas dans cet article, may vous pouvez le chercher avec images Google si vraiment vous voulez le voir). Autrement dit, de tableaux de gens. Les commissaires de l'exposition Courbet croient, semble-t-il, que la publique en générale pense plutôt comme moi, et la grande première moitié des tableaux en exposition au rez-de-chausée étaient justement de ce type de travail.
Etrangement, j'étais décue. Les peintures que j'ai vues étaient franchement inégales en termes de qualité aussi bien que de style; il ne semblait pas embêté qu'un avant-bras était trop longue par un tiers ou qu'une main était creuse là où il fallait le volume d'un tendon, et non, ce n'était pas des effets artistiques. C'était une paresse artistique.
The Wave, by Courbet
La Vague, par Courbet
But I discovered Courbet the landscape painter at the top of the stairs. He worked with stretches of colour that splintered and dappled across his canvas to produce an impression of light on a forest floor or gleaming dully through the cap of a wave. This work, which captured especially his native Franch-Comté region with its flora and fauna, was impassioned and is impassioning. Indeed, there is more real art in his portrayal (self-portrait?) of dumb and dead trout, painted at the time he was paying dearly for the destruction of the Vendôme Column, then can be found in certain of his portraits of living people.
In any event, be sure not to let yourself saturate too much on the ground floor; save your mind for the first floor.
The Trout, by Courbet
La Truite, par Courbet
Mais j'ai découvert Courbet le peintre de paysages en haut de l'escalier. Il travaillait des planches de couleur qui s'éclataient et scintillaient à travers sa toile pour produire une impression de lumière sur le sol d'une forêt or qui passait faiblement à travers le haut d'une vague. Ce travail, qui capturait notamment sa région natale de Franche-Comté avec sa botanie et sa zoologie, est passionné et passionant. Effectivement, il y a plus d'un art vrai dans sa représentation (auto-portrait?) de truites muettes et mortes, peinte quand il payait cher pour la déstruction de la colonne place Vendôme, que dans certains de ses portraits des vivants.
De toute façon, prenez soin de ne pas vous laisser vous saturer au rez-de-chausée; garder de l'espace dans votre esprit pour le premier étage.
The Flagey Oak, by Courbet
Le Chêne de Flagey, par Courbet
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Until 28th January. National Galleries of the Grand Palais, Clemenceau entrance, 75008 Paris. Open every day from 10:00 am to 10:00 pm, Thursdays until 8:00 pm. Recorded information: 01 44 13 17 17. Metro: Champs-Elysées-Clemenceau or Franklin-Roosevelt. Bus: lines 28, 32, 42, 49, 72, 73, 80, 83, 93.
Jusqu'au 28 janvier. Galeries nationales du Grand Palais, entrée Clemenceau, 75008 Paris. Ouvert tous les jours de 10:00 à 22:00, le jeudi jusqu'à 20:00. Serveur vocal: 01 44 13 17 17. Métro : lignes 1, 9 et 13 : station Champs-Elysées-Clemenceau ou Franklin-Roosevelt. Bus : lignes 28, 32, 42, 49, 72, 73, 80, 83, 93
Gustave Courbet
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Monday, 07 January 2008
Exhibition/Exposition: Giuseppe Arcimboldo (1527-1593)
Auto-portrait, Giuseppe Arcimboldo
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"Autumn", by Giuseppe Arcimboldo"L'Automne", de Giuseppe Arcimboldo
The current astonishing exhibition at the Musée du Luxembourg (last week!) shows that Giuseppe Arcimboldo was not only the creator of those famous portraits composed of fruits, vegetables and whatever else came to his mind. From 1562 to 1587, at the court at Vienna and then in Prague he created great events: coronations, balls, tournaments, marriages. He orchestrated firework displays, water displays, designed costumes, invented masks and paraded horses to play dragons. Emperor Maximilian II, then Rudolf II, entrusted him with enriching their collections of art and curios; indeed, this was the time when there was a predominating curiosity for the exotic, the bizarre, even the monstrous. And indeed, from men composed of tree trunks to portraits by other artists of hairy-faced women, one feels surrounded by monsters at the exhibition - an ambiance of early P.T. Barnum.
Bacchic mask, Roman, first century; British Museum.Masque bachique, roman, premier siècle; British Museum.
For the first time the career of this long-forgotten painter is set out. He came from Milan, where he was commissioned to do stained-glass windows for the Cathedral. At first he did conventional portraits of the emperor and members of the court. He then began to compose strange portraits, consisting of assemblies of like elements to create faces. The origin of these multiple-element heads goes back to Antiquity and the tradition of Bacchic masks composed of grapes and grape leaves.
"Winter", by Giuseppe Arcimboldo"L'Hiver", de Giuseppe Arcimboldo
L'exposition actuelle et étonnante au Musée du Luxembourg (dernière semaine) montre que Giuseppe Arcimboldo n'est pas seulement le créateur de ces célèbres portraits composés de fruits, de légumes et tout autre chose qui lui venait à l'esprit. De 1562 à 1587, à la cour de Vienne puis à Prague, il conçevait de grandes évènements: des couronnement, des bals, des tournois, des mariages. Il mettait en scène des feux d'artifice, des jets d'eau, il dessinait des costumes et des masques, il faisait défiler des chevaux en guise de dragons. L'empereur Maximilien II, puis Rodolphe II lui confiait le soin d'enrichir leurs cabinets d'art et de curiosités. C'était effectivement une période où il y avait une curiosité prédominante pour l'exotique, le bizarre, voire le monstrueux. Effectivement, allant des hommes composés de troncs d'arbres à des portraits par d'autres artistes des femmes velues, on a vraiment l'impression d'être dans une ambiance de P.T. Barnum.
"Spring", by Giuseppe Arcimboldo"Le Printemps", de Giuseppe Arcimboldo
Pour la première fois, le parcours de ce peintre si longtemps oublié est ici retracé. Venu de Milan, où il a composé les vitraux de la cathédrale, il peint d'abord des portraits conventionnels de l'empereur et des personnages de sa cour. Il commence à composer d'étranges portraits qui assemblent des objets semblables pour créer un visage. L'origine de ces "têtes composées" remonte à l'Antiquité et la tradition des masques bachiques composées de raisins et de feuilles de vigne.
"Summer", by Giuseppe Arcimboldo"L'Eté", de Giuseppe Arcimboldo
For the New Year of 1569 Arcimboldo painted and presented to the Emperor a series of four "Seasons" and another of the four "Elements", that is the structure of the year and the structure of the world. These paintings, political allegories to affirm the power of the Hapsburgs, pleased Maximilian so much that he had them hung in his bedchamber and even commissioned copies of certain of them as gifts, such as of "Autumn", now in the Louvre's collection.
"The Gardener", by Giuseppe Arcimboldo"Le Jardinier", de Giuseppe Arcimboldo
Pour le Nouvel An 1569, Arcimboldo a peint une série des quatre «Saisons» et celui des quatre «Eléments», autrement dit, la structure de l'année at celle de l'univers, offertes à l'empereur. Ces tableaux, des allégories politiques destinées à affirmer la puissance des Habsbourg, ont plu tellement à Maximilien qu'il les a fait accrocher dans sa chambre à coucher et il en a commandé des copies de certains, par exemple de «l'Automne», aujourd'hui dans la collection du Louvre.
"The Gardener", by Giuseppe Arcimboldo"Le Jardinier", de Giuseppe Arcimboldo
The bizarre works of Arcimboldo were rediscovered by Surrealist artists in the first part of 20th century. In many surrealist dictionaries Arcimboldo is identified as a surrealist painter before surrealism even existed. The paranoiac-critical method of Salvador Dalí was influenced by this Mannerist painter. There are also contemporary works influenced by the revival of interest in Arcimboldo, including paintings by Shigeo Fukuda, István Orosz, Octavio Ocampo and Sandro del Prete, and some of the films of Jan Svankmajer and Terry Gilliam.
Les oeuvres bizarres d'Arcimboldo ont été redécouvertes par les artistes surréalistes dans la première moitié du XXème siècle. Dans plusieurs dictionaires surréalistes Arcimboldo est identifié en tant que surréaliste - même avant que le surréalisme existait. La méthode parano-critique de Salvador Dali a été sous l'influence de ce peintre manièriste. Il y a également des oeuvres contemporains influencées par la resurgence d'intérêt pour Arcimboldo, y compris des tableaux par Shigeo Fukuda, Istvan Orosz, Octavio Ocampo et Sandro del Prete, aussi bien que certains films de Jan Svankmajer et Terry Gilliam.
Affiche par Istvan Orosz pour une production de 1999 du Roi Lear, Théâtre Petrofi, Veszprem, Hongrie.
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Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, 75006 Paris. Exhibition open every day until 13 January 2008. Tel :33 (0) 1 42 34 25 95. Métros: Saint Sulpice, Odéon, Rennes. RER B : Luxembourg station, exit Jardin du Luxembourg. Bus : 58, 84, 89, stops at Musée du Luxembourg or Sénat.
This exhibition, under the direction of Dr. Sylvia Ferino, Curator of the Italian Renaissance Painting at the Kunsthistorisches Museum, is co-organized by the Musée du Luxembourg and the Kunsthistorisches Museum in Vienna, where it will be presented from 11 February to 1 June 2008.
Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, 75006 Paris. Exposition ouverte tous les jours, jusqu'au 13 janvier 2008. Tél :33 (0) 1 42 34 25 95. Métros: Saint Sulpice, Odéon, Rennes. RER B : station Luxembourg, sortie Jardin du Luxembourg. Bus : 58, 84, 89, arrêts Musée du Luxembourg ou Sénat.
Cette exposition, placée sous la commissariat de Dr. Sylvia Ferino, conservateur de la Peinture italienne Renaissance au Kunsthistorisches Museum, est co-organisée par le Musée du Luxembourg et le Kunsthistorisches Museum, Vienne, où elle sera présentée du 11 février au 1er juin 2008.
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Wednesday, 26 December 2007
Exhibition/Exposition: Fragonard (1732-1806)
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Young Girl Delivering a Bird From Its Cage, Jean-Honoré Fragonard
Jeune fille délivrant un oiseau de sa cage, Jean-Honoré Fragonard
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Until 13th January 2008 the Jacquemart-André Museum is presenting a unique collection of about a hundred works by the painter Fragonard, come from the world over. The exhibition offers a surprising portrait of an artist usually considered as the most eminent illustrator of the tastes of the French 18th century, generally considered exemplified by pleasure and refinement. Say “Fragonard” and people usually think of The Swing, in which a gallant young man of leisure cheerfully spies up the skirt of an equally cheerful young woman of leisure carelessly sporting about on a swing.
Jusqu’au 13 janvier 2008 le Musée Jacquemart-André présente un rassemblement unique d’une centaine d’œuvres du peintre Fragonard, venues du monde entier. L’exposition dresse le portrait surprenant d’un artiste qui, d’habitude, est considéré l’artiste qui est le plus éminemment représentatif des goûts du XVIIIème siècle en France, généralement exemplifié par le plaisir et le raffinement. Dîtes « Fragonard » et les gens pensent d’habitude au tableau Le Balançoire, où un jeune galant épie joyeusement les cuisses d’une jeune fille également joyeuse de s’exposer avec désinvolture sur un balançoire.
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The Swing, Jean-Honoré Fragonard
Le Balançoire, Jean-Honoré Fragonard
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It was therefore with a certain surprise that I discovered new facets to this artist, brought to light Marie-Anne Dupuy-Vachey, the exhibition curator. It would seem that Fragonard marked the start of his career by winning the Grand Prix de l’Académie in 1752, at the age of twenty. The work of art in question was Jeroboam Offering Sacrifice for the Idol, a thoroughly academic work (I shall pretend to not notice my pun), because at the time Fragonard was a painter of…historical paintings. “I only paint histories, great subjects,” he grandly told an actress in 1780 who has asked him to paint her portrait.
C’était alors avec une certain surprise que j’ai découvert nouvelles facettes à cet artist, mises en lumière par Marie-Anne Dupuy-Vachey, commissaire de l’exposition. Il semblerait que Fragonard a marqué le début de sa carrière en gagnant le Grand Prix de l’Académie en 1752, à l’âge de vingt ans. L’œuvre en question était Jéroboam sacrifiant aux idoles, un tableau entièrement académique (je ferai semblant de ne pas remarquer mon lamentable jeu de mots), parce qu’à l’époque Fragonard était un peintre…de l’Histoire. « Je ne peins que les histoires, les grands sujets, » il a dit avec grandeur à une actrice qui en 1780 lui avait demandé de peindre son portrait.
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Jeroboam Offering Sacrifice for the Idol, Jean-Honoré Fragonard
Jéroboam sacrifiant aux idoles, Jean-Honoré Fragonard
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Fragonard was to abandon history painting for illustration, with first Jean de La Fontaine for guide, and he soon gave himself complete freedom to illustrate the pleasures of maid and man with scenes inspired by, oh, Orlando Furioso, for example. And it is here that one starts to be more than a little startled by the dialogue between the literary and the lush.
By the way, quite parenthetically, I must say there are moments when one is frankly ill at ease in the exhibition, for example when considering the portrait of a fresh and "innocent" young girl cuddling two newborn puppies to her bared adolescent breasts. "That's a bit perverse," murmured my French friend, before she moved on to a young girl with bared breasts cuddling a cat...
Fragonard allait abandonner la peinture d'Histoire pour l'illustration, avec d'abord Jean de La Fontaine pour guide, et bientôt il se donnait une complète liberté pour illustrer les plaisirs de fille et homme avec des scènes inspirées de, oh, Orlando Furioso, par exemple. Et c'est ici où l'on commence à être un peu plus qu'étonné par le dialoque entre le littéraire et le sensuel.
Entre parenthèse, et je veux vraiment entre parenthèses, il y a des moments où l'on est franchement mal à l'aise dans l'exposition, par exemple en considérant le portrait d'une jeune fille fraîche et "innocente" câlinant deux chiots nouveaux-nés contre ses seins exposés et adolescents. "C'est un peu pervers ça," a murmuré ma copine française, avant de passer à une jeune fille avec des seins exposés, qui câlinait un chat... ____________________________________________________________________________________
The Model's Beginnings, Jean-Honoré Fragonard
Les débuts du modèle, Jean-Honoré Fragonard
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The exhibition sets out to prove a little-known fact : that Fragonard’s inspiration came not only from his readings of writers and poets, but also by the relations he had with the intellectual and artistic milieu of his time. The artist in fact became the illustrator of the literary and pictorial culture of the Age of Enlightenment. Diderot and Benjamin Franklin find their place in his work, but also Cervantes and Ariosto. Yes, the libertine stuff is there, but so are scenes of gentle family life à la Rousseau, legendary heros doing their daring deeds, charming allegories of love shyly running away and to each other. In short, the exhibition is a surprising and interesting study to prove that Fragonard was more than a man of libertine tastes; he was an - intellectual!
L’exposition se donne pour objectif de prouver un fait peu connu: que l’inspiration de Fragonard est venue non seulement de ses lectures des écrivains et des poètes, mais aussi des relations qu’il entretenait avec le milieu intellectuel et artistique de son temps. L’artiste au faut devenait l’illustrateur de la culture littéraire et artistique des Lumières. Diderot et Benjamin Franklin trouve leur place dans son travail, mais également Cervantes et Arioste. Oui, les truc coquins sont là, mais aussi des scènes de la douce vie familiale à la Rousseau, des héros légendaires en train de faire leurs missions d’audace, des allégories charmantes d’amour qui courent timidement l’un vers l’autre, ou qui courent pour que l’un puisse tenter d’échapper à l’autre. En court, l’exposition est une étude surprenante et intéressante pour démontrer que Fragonard était plus qu'un homme de goûts libertins; il était un - intellectuel!
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Roger Blinds the Whale, Jean-Honoré Fragonard
Roger aveugle l'orque, Jean-Honoré Fragonard
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Jacquemart-André Museum (3 October – 13 January 2008), 158 bd Haussmann – 75008 Paris. Open every day from 10:00 am to 6:00 pm. Access: RER Charles de Gaulle – Etoile / Métro Miromesnil or Saint Philippe du Roule / Bus: 22, 28, 43, 52, 54, 80, 83, 84, 93.
Musée Jacquemart-André (octobre 2007 - 13 janvier 2008), 158 bd Haussmann - 75008 Paris. Ouvert tous les jours, sans exception, de 10h à 18h. Tél. : 01 45 62 11 59. Accès : RER Charles de Gaulle - Etoile / Métro Miromesnil ou Saint Philippe du Roule / Autobus : 22, 28, 43, 52, 54, 80, 83, 84, 93.
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Inspiration, autoportrait de Jean-Honoré Fragonard
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Wednesday, 19 December 2007
A Closer Look at Redon/Un regard de plus près à Redon
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Bust of a Man with Closed Eyes, Surrounded by Flowers, by Odilon Redon
Buste d'homme aux yeux clos, entouré de fleurs, par Odilon Redon
"The creation of something new is not accomplished by the intellect but by the play instinct acting from inner necessity. The creative mind plays with objects it loves."
- Carl G. Jung
"La création de quelque chose de nouveau n'est pas accompli par l'intellect mais par l'instinct de jeu activé par une nécessité interne. L'esprit créatif joue avec les objects qu'il aime."
-Carl G. Jung
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In response to my article about Redon, my creative friend Ted wrote that the notion of having to distance oneself from the real thing has always been fascinating to him. Had paired images of Redon's process ever been assembled together? So much happens in the brain over time. What are those processes that allow our minds to reach beyond rationality in a coherent manner?
I am no Redon scholar, but feverish Googling did not seem to indicate that anyone has ever tried making the pairs that Ted spoke of.
However, for Ted's second question I would submit that perhaps for Redon, as for most creative people, a sense of play is involved. It must be said, there is much in his work that is grimly funny. And this play would apparently involve taking a notion of the real and letting his mind amuse itself with it, like the urchin scribbling a mustache on the Mona Lisa with a pencil-stub when the security guard turns his back.
Hence I would claim that the invisible and intangible is the world where Redon ends up, but his point of departure is the real. Redon himself wrote in the margin of a text by Emile Bernard appearing in 1904 in L'Occident: "I am not spirit, oh! No! / What are spirits?" or again: "The supernatural is not my nature".
Detail, Bust of a Man with Closed Eyes, Surrounded by Flowers, by Odilon Redon
Détail, Buste d'homme aux yeux clos, entouré de fleurs, par Odilon Redon
En réponse à mon article récent sur Redon, Ted, un ami créatif, a écrit que la notion d'être obligé de se distancer de la chose réelle lui fascine. Est-ce que des images jumellés du processus créatif de Redon ont jamais été rassemblés? Tant de choses se passent dans le cerveau au cours du temps. Quels sont ces processus qui permettent à notre esprit d'aller au-delà de la rationalité d'une façon cohérente?
Je ne suis pas du tout un spécialiste de Redon, mais des recherches Google faites fièvreusement avait l'air d'indiquer que personne n'a jamais essayé de faire les jumelages dont parle Ted.
Néanmoins, pour la deuxième question de Ted je soummetrais l'idée que peut-être pour Redon, comme pour la plupart des personnes créatives, une ambiance de jeu en fait partie. Il faut le dire, il y a beaucoup dans l'oeuvre de Redon qui est tristement drôle. Et ce jeu semble-t-il comprendrait le fait de prendrait le réel pour que son esprit s'amuse avec, un peu comme le petit malin qui cribouille des moustaches sur la Joconde avec un bout de crayon quand le gardien tourne son dos.
Ainsi je dirais que l'invisible et l'intouchable est le monde où Redon termine, mais son point de départ est le réel. Redon lui-même a écrit en marge du texte d'Emile Bernard en 1904 dans L'Occident: "Je ne suis pas spirite, oh ! Non. / Qu'est-ce que les esprits ?", ou encore : "Le surnaturel n'est pas ma nature".
Detail, Bust of a Man with Closed Eyes, Surrounded by Flowers, by Odilon Redon
Détail, Buste d'homme aux yeux clos, entouré de fleurs, par Odilon Redon
The departure point in the real, for Redon, was in his very faithful "academic" drawings of Nature's manifestations, such as the sketches of flowers illustrating this article, and on view in the current Musée d'Orsay exhibition. This kind of drawing was in the air of the early nineteenth century. Delacroix, of whom Redon was a great admirer, made his first studies of flowers around 1845, when taking restful holidays in Nohant, at George Sand's home. The novelist in fact recounted how she had one day surprised the painter in "an ectasy of delight before a yellow lily the beautiful architecture of which he had just understood."
Redon himself undertook his own studies of flowers in the 1860s, to "nearsightedly study stalks of grass and pebbles", as he told himself in his journal To Myself (A Soi-même). He never abandoned the real no matter how far he strayed in the imaginary, always bearing in mind "a constant attention to obeying the laws of Nature and of life," as he stated in his Artist Secrets (Confidences d'Artiste), as I already mentioned in the earlier Redon article. The imaginary just made the real a bit more exaggerated and curious...
In this way in May 1909 he explains: "after an effort to minutely copy a pebble, a stalk of grass, a hand, a profile or any other thing of living or inorganic life, I feel a mental bubbling coming; I then need to create, to let myself go into representing the imaginary. Nature, in this way carefully measured out and allowed to infuse, becomes my source, my leaven, my yeast. From this origin I belive my inventions to be true. I believe it of my drawings."
Poppy, Pansy and Anemone, by Eugène Delacroix
Un pavot, une pensée et une anémone, par Eugène Delacroix
Le point de départ pour Redon dans le réel était ses dessins très fidèles des manifestation de la Nature, comme les dessins de fleurs qui illustrent cet article et qui sont en vue au Musée d'Orsay actuellement. Ce type de dessin était dans l'air du début du XIXème siècle. Delacroix, dont Redon était un grand admirateur, a réalisé ses premières études de fleurs autour de 1845, à l'occasion de séjours de repos à Nohant, chez George Sand. La romancière a raconté en effet qu'elle avait surpris un jour le peintre en "extase de ravissement devant un lis jaune dont il venait de comprendre la belle architecture".
Redon a entrepris ses propes études de fleurs dans les années 1860, pour "ausculter avec myopie le brin d'herbe et le caillou" comme il le confie dans son journal A soi-même. Il n'a jamais abandoné le réel n'importe combien il errait dans le sens de l'imaginaire, toujours gardant dans son esprit "un souci constant d'obéir aux lois du naturel et de la vie," comme il a écrit dans Confidence d'artiste. L'imaginaire simplement a rendu le réel un peu plus exaggéré et curieux...
Ainsi, en mai 1909: "après un effort pour copier minutieusement un caillou, un brin d'herbe, une main, un profil ou tout autre chose de la vie vivante ou inorganique, je sens une ébullition mentale venir ; j'ai alors besoin de créer, de me laisser aller à la représentation de l'imaginaire. La nature, ainsi dosée et infusée devient ma source, ma levure, mon ferment. De cette origine je crois mes inventions vraies. Je le crois de mes dessins".
Branche de mille-pertuis, et profil de femme, par Odilon Redon
When one looks at this drawing of a flower and a woman above, it is easy to see that it just takes a bit of macabre wit to combine them as Redon did later in this drawing below:
Quand on regarde ce dessin d'une fleur et d'une femme ci-dessus, il est facile de voir qu'il faut simplement un peu d'esprit funéréale pour les combiner comme Redon a fait plus tard dans le dessin ci-dessous:
Swamp Flower, by Odilon Redon
Fleur des Marais, par Odilon Redon
Indeed, one can understand his drawings as visual conceits. I could well imagine his entitling this last drawing below: "My mistress' eyes are nothing like the sun..." (Sonnet 130, Shakespeare).
Effectivement, on peut comprendre que ses dessins sont des figures de rhétorique visuels. Je peux bien imaginer Redon donnant un autre titre à ce dernier dessin ci-dessous: "Les yeux de ma maîtresse ne ressemblent en rien au soleil..." (Sonnet 130, Shakespeare).
Oeil-Ballon, par Odilon Redon
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Monday, 17 December 2007
Exhibition/Exposition: Odilon Redon (1840-1916)
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Self-portrait, Odilon Redon
Auto-portrait, Odilon Redon
"This unassuming media, which has no beauty in and of itself, has indeed facilitated my explorations of chiaroscuro and the invisible. It is a media not very well considered by artists, and neglected. May I say, nevertheless, that charcoal does not permit one to be nice, it is grave. One can bring out the best in it only with the same feeling", wrote Redon in a letter published in L'Art Moderne in June 1894, under the title "Artist Secrets". These dark drawings known as Redon's "noires" (literally, his "blacks") are part of the Musée d'Orsay's permanent collection and are exhibited only rarely owing to their fragility. A selection of them are now on view together with recently restored Redon albums.
Redon's work baffled a great many of his contemporaries with his imagination and iconographie at the far edge of fantasy, as is the case today. But Redon insisted on the role of the real and of Nature in the building of his imaginary world. "A constant concern for obeying the laws of Nature and of Life," he wrote in "Artist Secrets", taking inspiration from the natural world, both that aspect of it that was real as well as that which was invisible.
His creations were enriched by the scientific discoveries of his time, especially in botany and zoology, but Redon grasped the strange powers in Nature and drew on them to create his strange forms.
Smiling Spider, Odilon Redon
L'Araigné qui sourit, Odilon Redon
"Cette matière quelconque, qui n'a aucune beauté en soi, facilitait bien mes recherches du clair-obscur et de l'invisible. C'est une matière mal vue des artistes, et négligée. Que je le dise pourtant, le fusain ne permet pas d'être plaisant, il est grave. On ne peut tirer bon parti de lui qu'avec le sentiment même", a écrit Redon dans une lettre publiée par L'Art moderne en juin 1894, sous le titre de "Confidences d'Artiste". Ces sombres dessins sont appelés les "noires" de Redon, et ils font partie de la collection permanente du Musée d'Orsay. Ils ne sont exposés que rarement à cause de leur fragilité. Une sélection sont actuellement en vue ensemble avec des albums Redon restaurés récémment.
L'oeuvre de Redon déroute nombre de ses contemporains par son imaginaire et son iconographie à la lisière du fantastique, ce qui est encore le cas aujourd'hui. Redon insiste sur le rôle du réel et de la nature dans la construction de son imaginaire. "Un souci constant d'obéir aux lois du naturel et de la vie" écrit-il dans "Confidences d'Artiste". Il s'inspire du monde naturel, réel mais invisible.
Ses créations se nourrissent des découvertes scientifiques notamment de la botanique et de la zoologie contemporaines. Mais Redon a saisi la puissance fantastique de la nature et y puise des formes étranges.
Guardian Spirit of the Waters, Odilon Redon
L'Esprit gardien des eaux, Odilon Redon
Redon's work represents an exploration of his internal feelings and psyche. He himself wanted to "place the visible at the service of the invisible"; thus, although his work seems filled with strange beings and grotesque dichotomies, his aim was to represent pictorially the ghosts of his own mind. A telling source of Redon's inspiration and the forces behind his works can be found in his journal A Soi-même (To Myself). His process was explained best by himself when he said:
"I have often, as an exercise and as a sustenance, painted before an object down to the smallest accidents of its visual appearance; but the day left me sad and with an unsatiated thirst. The next day I let the other source run, that of imagination, through the recollection of the forms and I was then reassured and appeased."
Devil, Odilon Redon
Diable, Odilon Redon
L'oeuvre de Redon représente une exploration aussi de ses sentiments intérieurs, de son psyché. Il voulais "mettre le visible au service de l'invisible." Ainsi, même si son oeuvre a l'air d'être peuplé d'êtres étranges et de dichotomies grotesques, son but était de représenter d'une façon pictoriale les spectres dans sa propre tête. Son journal "A Soi-même" est une source parlante de l'inspiration de Redon et les forces à l'origine de ses oeuvres. Il explique sa procédure le mieux lui-même en disant (je demande pardon à mes lecteurs francophones, je ne retrouve pas l'originel en français donc j'ai dû traduire):
"Souvent dans le passé, comme exercice et comme sustenance, j'ai peint un objet dans les moindres accidents de son apparence visuel; mais le jour m'a laissé triste et avec un soif insupportable. Le jour après j'ai laissé couler l'autre source, celle de l'imagination, par le souvenir des formes et j'étais ainsi rassuré et saisi."
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Until 6th January 2008
Musée d'Orsay. Metro: Solferino (line 12) or RER Musée d'Orsay (line C)
Open every day except Monday, 9.30am to 6pm (9.45pm on Thursdays)
Entrance fee of 7.50 euros (covers both permanent collection and temporary exhibition).
Jusqu'au 6 janvier 2008
Musée d'Orsay. Métro: Solferino (ligne 12) ou RER Musée d'Orsay (ligne C)
Ouvert tous les jours sauf le lundi, 9:30 à 18:00 (9:45 le jeudi)
Entrée 7,50 euros (pour la collection permanente et les expositions temporaires).
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L'Oeil, Odilon Redon
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Saturday, 08 December 2007
Exhibition/Exposition: Ferdinand Hodler (1853-1915)
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Self-portrait, Ferdinand Hodler
Auto-portrait, Ferdinand Hodler
Born in Bern in 1853, Hodler was 18 when he came to Geneva to train himself by copying works by the city's masters of Romantic landscapes.
Invited by Barthélemy Menn to continue at the School of Fine Arts, Hodler settled in Geneva for good, residing there until his death in 1918. After a difficult start, he was able to get the necessary support to develop an innovative approach that would lead him to an international career as one of Switzerland's most important figures of modernity.
Né à Berne en 1853, Hodler a dix-huit ans lorsqu’il arrive à Genève pour s’y former par la copie des maîtres genevois du paysage romantique.
Invité par Barthélemy Menn à suivre son enseignement à l’École des beaux-arts, Hodler s’établit alors dans cette ville d’adoption dans laquelle il résidera jusqu’à sa mort en 1918. Après des débuts difficiles, il y trouvera l’appui nécessaire au développement d’une démarche novatrice qui fera de lui, au fil d’une carrière internationale, l’un des plus importants chefs de file de la modernité en Suisse.
Night, Ferdinand Hodler
La Nuit, Ferdinand Hodler
One comes away awed from the current exhibition at the Orsay Museum, where realism has been transformed into Symbolist dream. Hodler sought to incorporate rhythm into his landscapes and dance into his portrayals of people. This search for rhythm went as far as frequent symmetry, at the risk of his work becoming purely decorative. The anarchy of a landscape turned into evenly balanced events on the horizon and repetitive cloud formations in the skies; yet the layered transparence of color and compositional movement create a vibration of mystery and meaning. And Realism become Abstract.
Lake Thoune and Reflections, Ferdinand Hodler
Le lac de Thoune aux reflets, Ferdinand Hodler
On part ébloui de l’exposition actuelle au Musée d’Orsay. Le réalisme a été transformé en rêve Symboliste. Hodler a cherché à incorporer le rythme dans ses paysages et la danse dans ses représentations de personnes. Cette recherche d’un rythme est allée très loin, dans une symétrie fréquente, avec le risque que l’œuvre devient purement décorative. L’anarchie d’un paysage est ainsi rendue en une série d’évènements, tous équilibrés sur une ligne d’horizon avec des formations nuageuses à répétition dans les cieux, le tout avec des couleurs en couches de transparence et la composition en mouvement, pour créer de la vibration, du mystère, et du sens.
Lake Silvaplana in Autumn 1907, Ferdinand Hodler
Le Lac de Silvaplana en automne 1907, Ferdinand Hodler
His work is also a story of those lines that either delimit human or vegetable or mineral form with an energy that is a dance in itself; or those lines that straighten and extend themselves horizontally to describe the horizon and its echos of sensation, color and light.
In what I considered the key piece in the exhibition, L’Amour ("Love"), two lovers entwine before a sea, in an archetypical embrace. The sea horizon is three horizontal ribbons of color suspended over the lushness of the act about to occur. Later in his life, when Hodler’s beloved mistress was dying of cancer, he meticulously recorded her agony and his own in achingly painful paintings. Some of these are in the exhibition, and those portraying her emaciated body on its deathbed have the same three horizontal stripes suspended over it, become strict lines to severely embellish the walls of the death chamber. In this way, one cannot help but see the threat of separation and death prefigured unconsciously in the earlier work, or perhaps consciously recalled in the later one. Horizontality speaks of mortality. This is indeed the language of Hodler’s last works. Ill and confined to bed, he could only paint what he saw from his window, and these landscapes are pure, vibrant, transparent abstractions of horizontality, as the artist shed that which delimited himself on this Earth to achieve a sense of oneness with Nature with his coming death….
Valentine on her deathbed, Ferdinand Hodler
Valentine sur son lit de mort, Ferdinand Hodler
Son oeuvre est également une histoire de ces lignes qui soit limitent la forme humaine, végétale ou minérale avec une énergie qui est une danse en soi; soit deviennent droit et se tirent horizontalement pour decrier l’horizon et ses échos de sensation, couleur et lumière.
Dans le tableau que je considère la clé de l’exposition, L’Amour, deux amants sont en étreinte archétypique devant la mer. L’horizon océanique consiste en trois rubans de couleur horizontale suspendus au-dessus la sensualité de l’acte sur le point de survenir. Plus tard dans sa vie, quand la maîtresse adorée de Hodler mourait d’un cancer, il préservait méticuleusement en peinture son agonie et la sienne dans des tableaux profondément douloureux. Quelques-uns sont dans cette exposition, et ceux montrant son corps amaigri sur son lit de mort ont les même trois traits horizontaux suspendu par-dessus, devenus de strictes lignes pour embellir les murs de la chambre de mort avec sévérité. Ainsi on ne peut pas s’empêcher de voir la menace de séparation et de mort préfigurée inconsciemment dans l’œuvre antérieur, ou éventuellement rappelé consciemment ultérieurement dans celle qui est postérieur. L’horizontalité parle de la mortalité. C’est effectivement le langage des dernières œuvres de Hodler. Malade et cloué à son lit, il ne pouvait que peindre ce qu’il voyait de sa fenêtre, et ces paysages sont pures, vibrantes, des abstractions transparentes de l’horizontalité, au fur et à mesure que l’artiste quitte ce qui le limite sur cette Terre pour arriver à un sentiment d’unité avec la Nature avec la mort qui s’approche…
The Eiger, the Mönch and the Jungrau in the Moonlight
L'Eiger, le Mönch et la Jungfrau au clair de lune
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Until 3rd February 2008
Musée d'Orsay. Metro: Solferino (line 12) or RER Musée d'Orsay (line C)
Open every day except Monday, 9.30am to 6pm (9.45pm on Thursdays)
Entrance fee of 7.50 euros (covers both permanent collection and temporary exhibition).
Jusqu'au 3 fèvrier 2008
Musée d'Orsay. Métro: Solferino (ligne 12) ou RER Musée d'Orsay (ligne C)
Ouvert tous les jours sauf le lundi, 9:30 à 18:00 (9:45 le jeudi)
Entrée 7,50 euros (pour la collection permanente et les expositions temporaires).
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Autoportrait aux roses, Ferdinand Hodler
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Monday, 29 October 2007
Exhibition/Exposition: Michelle Amran
Drawings in relief/Dessins en relief
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Michelle writes: "In my art, I go into a world that is elsewhere, a land that is beyond lands. I desire to create a strange and beautiful world with creature and people who are wholly other than common. I want to live with my head in the clouds. This awakens me in the night - I am in an in-between state, an unclear one, in a place suspended between heaven and hell, in a world that lives alongside and within a bizarre and absorbing adventure."
Born in Algiers, she registered to study architecture and fine arts in art school after her « baccalauréat »; the decolonization forced her to expatriate to France, leaving drawing and dreams behind.
Adulthood then consisted of move upon move, country upon country, business upon business, change upon change: fashion, advertising, the hotel business, cuisine, travel, her loves, her children, yoga, meditation. It would seem everything delighted her, everything fell into place in its time, and despite many difficulties, everything fell into balance.
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Today she feels she has found a new freedom and a fresh start in her art. Her drawings already astonished colleagues at the Ateliers de Beaux-Arts de Paris, where I came to know her - she seemed to capture a mythology of her own, images cobwebbed with dreamy intention. She began experimenting with a form of collage, and her drawings became strangely three-dimensional - indeed, drawings in relief.
Her work already drew attention at the group exhibition of the Les Arts George V Spring Art Show. Now the Galérie Etienne de Causans has offered her a one-woman show at its rue de Seine address in Paris, and her "strange and beautiful" world can be visited soon, during the month of November.
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Visit Michelle's website at:
http://michelleamram.blogspirit.com/
Visit her exhibition on the first floor from 13th to 20th November 2007 at:
Galérie Etienne de Causans
25 rue de Seine
75006 Paris
01 43 26 54 48
Gallery hours: 11:00 - 13:00 and 14:30 - 19:00 except Sundays and Monday morning.
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Michelle écrit: "Dans mon art, je suis rentrée dans un monde à part, une terre de l'au delà. J'ai envie de créer un monde beau et étrange avec des créatures et des hommes parfaitement hors du commun. Je veux avoir la tête dans les étoiles. Cela me réveille la nuit - je suis dans un état intermédiaire, flou, un lieu suspendu entre ciel et enfer, dans un monde parallèle au sein d'une aventure bizarre et prenante."
Née à Alger, après le bac elle intègre des cours d’architecture et beaux-arts dans l'école de beaux-arts; la décolonisation la force à s’expatrier en France laissant le dessin et la rêverie derrière elle.
La vie d’adulte consiste de déménagement en déménagement, de pays en pays, de commerce en commerce, de changement en changement: la mode, la publicité, l’hôtellerie, la cuisine, les voyages, ses amours, ses enfants, le yoga, la méditation. Il semblerait que tout lui régale, tout s’organise avec le temps, et en dépit de beaucoup de difficultés, tout s’équilibre.
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Aujourd'hui elle sent qu'elle a trouvé une nouvelle liberté et un nouveau départ dans son art. Ses dessins ont déjà étonné ses collègues aux Ateliers de Beaux-Arts de Paris, où je l'ai rencontré - elle semblait capturer une mythologie propre à elle, des images drapées avec une intention rêveuse comme des toiles d'araigné. Elle a commencé à experimenter avec une forme de collage, et ses dessins sont devenus étrangement en trois dimensions - effectivement, des dessins en relief.
Son travail a déjà attiré l'attention à l'exposition de groupe du Les Arts George V Spring Art Show. Maintenant c'est la Galérie Etienne de Causans qui lui a offert une exposition solo à son adresse dans la rue de Seine à Paris, et son monde "étrange et beau" peut être visité bientôt, pendant le mois de novembre.
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Visiter le site de Michelle à:
http://michelleamram.blogspirit.com/
Visiter son exposition au premier étage du 13 au 20 novembre 2007 à:
Galérie Etienne de Causans
25 rue de Seine
75006 Paris
01 43 26 54 48
Heures d'ouverture: 11:00 - 13:00 et 14:30 - 19:00, sauf le dimanche et le lundi matin.
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17:00 Posted in Exhibitions/Expositions | Permalink | Comments (1) | Email this | Tags: Michelle Amram
Tuesday, 18 September 2007
Exhibition: Gobelins Treasures Revealed/Exposition: Trésors dévoilés de Gobelins
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Louis XIV visitant la manufacture des Gobelins avec Colbert en 1667.
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This three-part exhibition, covering four centuries of French creativity in the decorative arts, celebrates the reopening of the gallery at the Gobelins tapestry works in Paris. See:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Manufacture_des_Gobelins
for a long Wikipedia article in French; unfortunately the article on Gobelins in English in the Wikipedia is very brief:
http://en.wikipedia.org/wiki/Gobelin.
After having been closed for thirty five years this pure “Beaux-Arts” style structure, raised early in the last century, has been gracefully restored and assumes once again its original purpose: that of presenting both works produced by the royal tapestry works and those from the national furnishings collection.
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Gallery exterior, Gobelins.Extérieur de la galerie, Gobelins.
Photo Jason Fist.
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Cette exposition tripartite, qui couvre quatre siècles de créativité française dans les arts décoratifs, fête la réouverture de cette galerie des manufactures de tapisseries de Gobelins à Paris. A voir :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Manufacture_des_Gobelins.
Après avoir été fermé pendant trente-cinq ans, cette structure purement style « Beaux-Arts », élevé au début de la dernière siècle, a été restauré avec grâce et elle assume encore une fois son but d’origine : celui de la présentation des travaux produits par les manufactures royales de tapisseries et ceux provenant de la collection du Mobilier national.
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View of exhibition's first section.
Vue de la première partie de l'exposition.
Photo Jason Fist.
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The first section displays astonishingly beautiful tapestries that reproduce commissioned artworks in dazzlingly brilliant woven wool. Alechinsky and Othonoiel are there, for example, but special note should be taken of the untitled Gérard Garouste work – a disquieting modern mythology of his own – and Philippe Favier – a whimsical vision drawing on cultural references ranging from ancient Egyptian symbolism to the world of Sputnik (Les Mille et Une Nuisent).
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Gérard Garouste, Untitled.
Gérard Garouste, sans titres.
Photo Deborah Mends
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La première partie expose des tapisseries d’une beauté étonnante qui reproduisent des œuvres d’art commandés, mais en laine tissée et d’une brillance éclatante. Alechinsky et Othonoiel sont là, par exemple, mais il faut particulièrement noter le Gérard Garouste sans titre – son propre mythologie troublante – et Philippe Favier – une vision drôle et amusante qui s’inspire des références culturelles allant du symbolisme de l’Egypte antique jusqu’à l’univers de Sputnik (Les mille et une nuisent).
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The Artemis Hangings.
La Tenture d’Artémise.
Photo Jason Fist.
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The next section presents various royal commissions given to the three tapestry works (Gobelins, Savonnerie, Beauvais,) that glow on the walls around the fifteen faded yet gorgeous panels constituting the Artemis hangings, a gift from Henri IV to Catherine de Medicis. The gold and silver threads can be perceived on close examination, and one is struck at the thought of just how even more stunning these tapestries must have been when their colours were fresh.
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Detail of work embroidered on silk.
Détail d’une oeuvre brodé sur soie.
Photo Jason Fist.
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La prochaine partie présente de diverses commandes royales aux trois manufactures (Gobelins, Savonnerie, Beauvais) qui flamboient sur les murs autour de quinze panneaux riches mais décolorés qui comprennent la « Tenture d’Artémise », un cadeau de Henri IV à Catherine de Médicis. Les fils d’or et d’argent peuvent être aperçus quand on regarde de près, et on est frappé par l’idée de combien encore plus ces tapisseries ont dû éblouir quand leurs couleurs étaient fraîches.
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Rock crystal cross.
Croix en cristal de roche.
Photo Jason Fist.
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The last part of the exhibition showcases spectacular decorative objects such as a cross carved from rock crystal, a sampling that leaves the visitor dreaming of royal splendours of the past.
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View of decorative objects section.
Vue de la partie consacrée aux objects décoratifs.
Photo Jason Fist.
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La dernière partie de cette exposition met en valeur des objets décoratifs, comme cette croix taillé en roche de cristal, un échantillon qui laisse le visiteur rêveur et songeant des gloires royales du passé…
Manufacture des Gobelins, 42 avenue des Gobelins, 75013 Paris
Tel : 01.44.08.52.00
Métro : Gobelins
Until 30 September. Jusqu’au 30 septembre.
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Website for Jason Fist, photographer : http://www.flickr.com/photos/jason_whittaker/sets/
Site web de Jason Fist, photographe: http://www.flickr.com/photos/jason_whittaker/sets/
Jason Fist 11:45 Posted in Exhibitions/Expositions | Permalink | Comments (4) | Email this
Wednesday, 05 September 2007
Exhibition/exposition: Philippe de Champaigne (1602-1674)
Vanitas, or Allegory of Human Life
Vanitas, ou l’Allégorie de la vie humaine
c. 1646, Le Mans, Musée de Tessé
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This exhibition, it would seem organized by a museum director impassioned enough to overcome all obstacles, was in fact one of the best in taking place in France this summer. Press and informed friends alerted me to this first world retrospective of this artist. A long and uneventful two-hour drive followed, to bring me to the old Nord region city of Lille just at lunchtime, by a surprising coincidence.
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A long an uneventful drive.Un voyage en voiture long et sans évènement particulier.
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Cette exposition, organisé paraît-il par un conservateur de musée suffisamment passionné pour surmonter tout obstacle, était au fait une des plus belles ayant lieu en France cet été. La presse et des amis avertis m'ont donné l'alerte concernant cette première retrospective mondiale de l'artiste. Un voyage en voiture long et sans évènement particulier a suivi, qui m’a emmené dans cette vieille ville de la région du Nord juste à l’heure de déjeuner, comme par hasard.
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The recent presentation of Champaigne’s work benefited from research in recent years and highlighted the dual coherency of the painter’s expression of power and spirituality; for few artists boasted a career longer than his in the service of the monarchs ruling France between 1625 and 1654, and few put so much into the quest for an ideal expression of religious sentiment.
A painter of portraits, landscapes, still lifes, history and legend, Philippe de Champaigne tried his hand at every genre, but it is in religious painting that the issues underlying his work are best perceived and in which one can trace the deepening of his spiritual aesthetic.
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The Presentation in the Temple
La présentation au Temple
c. 1630, Dijon, Musée des Beaux-Arts
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La présentation récente de l’oeuvre de Champaigne a profité de la recherché dans les années récentes et elle a mis en valeur la cohérence double de l’expression de pouvoir et de la spiritualité du peintre; peu d’artistes peuvent se vanter d’une carrière plus longue que la sienne au service des monarques régnant en France entre 1625 et 1654, et peu se sont investi autant dans la quête pour une expression idéale du sentiment religieux.
Peintre de portraits, paysages, nature morts, l’histoire et légende, Philippe de Champaigne a essayé tous les genres, mais il a été dans la peinture religieuse que les questions derrière son travail sont le mieux perçues ; c’est également dans sa peinture religieuse que l’approfondissement de son esthétique spirituelle peut être le mieux suivi.
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Portrait of Charlotte Duchesne
c. 1628, Durham, UK, The Bowes Museum
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Once arrived at the exhibition space I joined the crowd staring open-mouthed (I was a bit open-mouthed too) at the long and rather dry bit of recited history presented on the wall at the start. I learned that Champaigne was born in 1602 in Brussels, and grew up in modest circumstances, studying in the studio of Jean Bouillon, then that of miniaturist Michel de Bourdeau, before studying under Jacques Fouquières, one of the best landscape artists of the time. In 1621 he left for Italy, refusing to go to Antwerp to study under Rubens, and ended up staying in Paris where he became friends with Nicolas Poussin. He worked with Mannerists Georges Lallemant and Nicolas Duchesne, whose daughter he married in 1628.
It would seem that his path to glory came in 1627 when Marie de Medici’s buildings intendent offered him the exceptional posting of working on the queen’s construction projects at the Palais du Luxembourg as well as the Carmelite convent of Faubourg Saint-Jacques.
However, it was from 1631 following the queen mother and regent being removed from power and Richelieu permanently restored to royal favour, that Champaigne contributed to the building of a French identity under Louis XIII.
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The Vow of Louis XIII
c. 1638, Caen, Musée des Beaux-Arts
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Une fois que je suis arrive dans l’espace de l’exposition je me suis attachée à la foule bouche bée (j’étais un peu bouche bée moi aussi) devant la longue récit assez sec de l’histoire du peinture sur le mur au début. J’ai appris que Champaigne est né en 1602 à Bruxelles, qu’il a grandi dans des circonstances modestes, il a étudié dans l’atelier de Jean Bouillon, ensuite dans celui du miniaturiste Michel de Bourdeau, avant d’étudier sous Jacques Fouquières, un des meilleurs paysagistes de son temps. En 1621 il est parti pour l’Italie, refusant d’aller à Anvers étudier sous Rubens, et il a fini restant à Paris où il est devenu amis avec Nicolas Poussin. Il a travaillé avec les maniéristes Georges Lallemant et Nicolas Duchesne, dont il s’est marié avec sa fille en 1628.
Il semblerait que le chemin ver la gloire a débuté en 1627 quand l’intendant de construction pour Marie de Medici lui a proposé la mission exceptionnelle de travailler sur les projets des la reine au Palais du Luxembourg aussi bien que le couvent Carmélite de Faubourg Saint-Jacques.
Par contre, il a était à partir de 1631 après que la reine mère et le régent ont été forcés de se retirer du pouvoir et que Richelieu a retrouvé la faveur royale durable que Champaigne a contribué à la création d’une identité française sous Louis XIII.
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Full-length portrait of Cardinal Richelieu
c. 1640, Paris, Chancellerie des Universités
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No artist worked more for Cardinal Richelieu than Philippe de Champaigne. From 1630 onwards the chief minister to Louis XIII, who was a great art collector and informed patron, commissioned work from Champaigne for several large-scale projects: with Simon Vouet he decorated the Galerie des Objets d’Art and the Galerie des Hommes Illustres at the Palais-Cardinal, painted the dome and pendentives in the chapel of the Sorbonne and executed official portraits. The cardinal commissioned at least twenty-four portraits of himself, which moved gradually towards the full-length format generally reserved for kings and princes.
In the portrait at the Chancellerie shown above, “Champaigne depicted the cardinal as minister, conveying in this way the Richelieu ideal of balancing politics and religion”. So much for what the Petit Journal des Grandes Expositions had to say on the subject. For five-foot-six me, however, I was left more with an impression of awesome power. I know from my anatomy books that these days the standard for ensuring a drawing of a man looks right involves making him eight heads tall. I vaguely recalled that Mannerists created their characteristic stylized lanky look by making their figures nine heads tall. Richelieu stared over my own head haughtily, not caring a fig about me, his mind on higher subjects than my own person. It was him or me. I finally pulled out a drawing-pen and throwing all sense of my own dignity to the winds, stuck out my arm and squinted down the sight-line like before a live model to measure the minister’s head and body and expose his trick. Eleven! That man was eleven heads tall!
“The Triple Portrait of Richelieu”, the Petit Journal continued to instruct me, “long intrigued art historians because of its arrangement and function. The three portraits served as a model for the sculptor Francesco Mocchi, who succeeded Bernini in a commission for a full-length statue of the cardinal.”
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Anatomical drawing of human proportions
Dessin anatomique des proportions du corps
Joseph Sheppard, Anatomy: A Complete Guide for Artists, Dover, 1975
Joseph Sheppard, Anatomie: Un guide complet pour artistes, Dover, 1975
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Aucun artiste n’a travaillé plus pour le Cardinal Richelieu que Philippe de Champaigne. A partir de 1630 le premier ministre de Louis XIII, qui a été un grand collectionneur d’art et un mécène averti, a commandé du travail de Champaigne pour plusieurs projets de grande envergure : avec Simon Vouet il a décoré la Gallérie des Objets d’Art et la Galérie des Homme Illustres au Palais-Cardinal ; il a peint la coupole et les pendentifs de la chapelle de la Sorbonne et il a exécuté des portraits officiels. Le cardinal lui a commandé au moins vingt-quatre portraits de lui-même, allant petit à petit vers le format de pied généralement réservé pour des rois et des princes.
Dans le portrait à la Chancellerie montré ci-dessus, « Champaigne montre le cardinal en tant que ministre, démontrant de cette façon l’idéal de Richelieu, celui d’un équilibre entre la politique et la religion. » Voilà le mot que le Petit Journal des Grandes Expositions a à dire sur le sujet. Pour moi à la hauteur de mes 170 centimètres, par contre, je restais plus sur une impression de pouvoir écrasant. Grâce à mes livres d’anatomie je sais qu’à notre époque que le standard pour assurer qu’un dessin d’un homme à l’air à peu près correcte exige qu’on le dessine à une hauteur de huit têtes. Je me souvenais vaguement que les maniéristes créaient l’allure allongée et stylisée de leurs figures en les rendant à une hauteur de neuf têtes. Richelieu fixait son regard par-dessus ma propre tête, s’en fichant éperdument de moi, son esprit occupé avec des sujets plus élevés que ma propre personne. C’était lui ou moi. J’ai fini par sortir un stylo à dessin et j’ai oublié tout sentiment de ma dignité et j’ai tendu le bras, j’ai fermé mes yeux à moitié et j’ai regardé ma ligne de vue comme devant un modèle vivant pour mesurer le tête et le corps du ministre, pour exposer sa tricherie. Onze ! Ce bonhomme faisait onze têtes en hauteur !
« Le Portrait à trois faces de Richelieu », le Petit Journal a continué à m’informer, « a longtemps intrigué les historiens d’art à cause de sa disposition et sa fonction. Les trois portraits ont servi de modèle pour le sculpteur Francesco Mocchi, que a succédé à Bernini dans un projet commandé d’une statue du cardinal montré debout.
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Triple Portrait of Richelieu(c. 1640, National Gallery, London),
by Philippe de Champaigne
Triple Portrait of Richelieu
c. 1642, London, National Gallery
Portrait à Trois Faces de Richelieu
c. 1642, Londres, National Gallery
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I felt a much better sense of Champaigne’s real spirituality on viewing the Portrait of Mother Agnès Arnauld and Sister Catherine de Sainte-Suzanne. The artist was deeply affected by the sudden deaths of his wife in 1638 and his son in 1642. During this period he became involved with the religious community of Port-Royal. In 1648 he placed his two daughters as boarders at the Port-Royal convent. Françoise died there at the age of eighteen, and Catherine, her elder sister, took the veil on 14 October 1657.
In 1662 Champaigne painted this work as an act of thanksgiving for the miraculous recovery of his daughter. The Latin text quoted on the painting is addressed to Christ and is a commentary of the scene: after a partial paralysis lasting fourteen months and the resignation of the physicians in the face of evil, the young nun walked again, following a novena made by the community. The miracle was seen as a sign from God, occurring at a time of painful moral persecution: the previous year, the nuns had been forced to renounce the ideas of the theologian Jansenius, a friend of their spiritual director, on the distinction between fact and law.
This votive painting, which Champaigne gave to the community, does not depict the miracle and the recovery but rather the presentiment of the latter in the hearts of the two nuns; the shaft of light and interiority of the faces suffices to express the supernatural event. Champaigne succeeds in painting the vision itself, the dialogue between the individual and God.
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Portrait of Mother Agnès Arnauld and Sister Catherine de Sainte-Suzanne
c. 1662, Paris, Louvre Museum
Portrait de la Mère Agnès Arnauld et la Soeur Catherine de Sainte-Suzanne
c. 1662, Paris, Musée du Louvre
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J’ai beaucoup mieux senti la vrai spiritualité de Champaigne en regardant le Portrait de la Mère Agnès Arnauld et la Sœur Catherine de Sainte-Suzanne. L’artiste a été profondément touché par les morts subites de sa femme en 1638 et de son fils en 1642. Pendant cette période il s’est impliqué dans la communauté religieuse de Port-Royal. En 1648 il a mis ses deux filles au couvent de Port-Royal en tant que pensionnaires. Françoise y est morte à l’âge de dix-huit ans et Catherine, sa sœur aînée, est devenue nonne le 14 octobre 1657.
En 1662 Champaigne a peint cette œuvre pour donner ses remerciements à Dieu pour la guérison miraculeux de sa fille. Le texte en Latin cité sur le tableau est adressé au Christ et fait un commentaire de la scène : après une paralysie partielle qui a duré quatorze mois et la résignation des médecins face au Mal, la jeune sœur a recommencé à marcher suite à un novena fait par la communauté. Le miracle est vu comme un signe de Dieu, arrivant à un moment douloureux de persécution morale : l’année précédente les sœurs ont dû renoncer les idées du théologien Jansénius, un ami de leur directeur spiritual, à cause d’une distinction entre les faits et la loi.
Cet ex-voto, que Champaigne a donné à la communauté, ne montre pas le miracle ni la guérison, mais plutôt son pressentiment dans le cœur des deux nonnes ; le rayon de lumière et l’intériorité des visages suffît pour exprimer l’évènement surnaturel. Champaigne a réussi à peindre la vision elle-même, le dialogue entre l’individu et Dieu.
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Christ Dead on the Cross
Le Christ mort crucifié
1655, Grenoble, Grenoble Museum
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