Deborah Mends/Atelier Mends - Art

Vanitas, or Allegory of Human Life
Vanitas, ou l’Allégorie de la vie humaine
c. 1646, Le Mans, Musée de Tessé
_____________________________________________________________________________________________

This exhibition, it would seem organized by a museum director impassioned enough to overcome all obstacles, was in fact one of the best in taking place in France this summer. Press and informed friends alerted me to this first world retrospective of this artist. A long and uneventful two-hour drive followed, to bring me to the old Nord region city of Lille just at lunchtime, by a surprising coincidence.
_____________________________________________________________________________________________


A long an uneventful drive.

Un voyage en voiture long et sans évènement particulier.
_____________________________________________________________________________________________

Cette exposition, organisé paraît-il par un conservateur de musée suffisamment passionné pour surmonter tout obstacle, était au fait une des plus belles ayant lieu en France cet été. La presse et des amis avertis m'ont donné l'alerte concernant cette première retrospective mondiale de l'artiste. Un voyage en voiture long et sans évènement particulier a suivi, qui m’a emmené dans cette vieille ville de la région du Nord juste à l’heure de déjeuner, comme par hasard.
_____________________________________________________________________________________________

The recent presentation of Champaigne’s work benefited from research in recent years and highlighted the dual coherency of the painter’s expression of power and spirituality; for few artists boasted a career longer than his in the service of the monarchs ruling France between 1625 and 1654, and few put so much into the quest for an ideal expression of religious sentiment.

A painter of portraits, landscapes, still lifes, history and legend, Philippe de Champaigne tried his hand at every genre, but it is in religious painting that the issues underlying his work are best perceived and in which one can trace the deepening of his spiritual aesthetic.
______________________________________________________________________________________________


The Presentation in the Temple
La présentation au Temple
c. 1630, Dijon, Musée des Beaux-Arts
_____________________________________________________________________________________________

La présentation récente de l’oeuvre de Champaigne a profité de la recherché dans les années récentes et elle a mis en valeur la cohérence double de l’expression de pouvoir et de la spiritualité du peintre; peu d’artistes peuvent se vanter d’une carrière plus longue que la sienne au service des monarques régnant en France entre 1625 et 1654, et peu se sont investi autant dans la quête pour une expression idéale du sentiment religieux.

Peintre de portraits, paysages, nature morts, l’histoire et légende, Philippe de Champaigne a essayé tous les genres, mais il a été dans la peinture religieuse que les questions derrière son travail sont le mieux perçues ; c’est également dans sa peinture religieuse que l’approfondissement de son esthétique spirituelle peut être le mieux suivi.

_____________________________________________________________________________________________



Portrait of Charlotte Duchesne
c. 1628, Durham, UK, The Bowes Museum

_____________________________________________________________________________________________


Once arrived at the exhibition space I joined the crowd staring open-mouthed (I was a bit open-mouthed too) at the long and rather dry bit of recited history presented on the wall at the start. I learned that Champaigne was born in 1602 in Brussels, and grew up in modest circumstances, studying in the studio of Jean Bouillon, then that of miniaturist Michel de Bourdeau, before studying under Jacques Fouquières, one of the best landscape artists of the time. In 1621 he left for Italy, refusing to go to Antwerp to study under Rubens, and ended up staying in Paris where he became friends with Nicolas Poussin. He worked with Mannerists Georges Lallemant and Nicolas Duchesne, whose daughter he married in 1628.

It would seem that his path to glory came in 1627 when Marie de Medici’s buildings intendent offered him the exceptional posting of working on the queen’s construction projects at the Palais du Luxembourg as well as the Carmelite convent of Faubourg Saint-Jacques.

However, it was from 1631 following the queen mother and regent being removed from power and Richelieu permanently restored to royal favour, that Champaigne contributed to the building of a French identity under Louis XIII.
_____________________________________________________________________________________________



The Vow of Louis XIII
c. 1638, Caen, Musée des Beaux-Arts
_____________________________________________________________________________________________


Une fois que je suis arrive dans l’espace de l’exposition je me suis attachée à la foule bouche bée (j’étais un peu bouche bée moi aussi) devant la longue récit assez sec de l’histoire du peinture sur le mur au début. J’ai appris que Champaigne est né en 1602 à Bruxelles, qu’il a grandi dans des circonstances modestes, il a étudié dans l’atelier de Jean Bouillon, ensuite dans celui du miniaturiste Michel de Bourdeau, avant d’étudier sous Jacques Fouquières, un des meilleurs paysagistes de son temps. En 1621 il est parti pour l’Italie, refusant d’aller à Anvers étudier sous Rubens, et il a fini restant à Paris où il est devenu amis avec Nicolas Poussin. Il a travaillé avec les maniéristes Georges Lallemant et Nicolas Duchesne, dont il s’est marié avec sa fille en 1628.

Il semblerait que le chemin ver la gloire a débuté en 1627 quand l’intendant de construction pour Marie de Medici lui a proposé la mission exceptionnelle de travailler sur les projets des la reine au Palais du Luxembourg aussi bien que le couvent Carmélite de Faubourg Saint-Jacques.

Par contre, il a était à partir de 1631 après que la reine mère et le régent ont été forcés de se retirer du pouvoir et que Richelieu a retrouvé la faveur royale durable que Champaigne a contribué à la création d’une identité française sous Louis XIII.
____________________________________________________________________________________________



Full-length portrait of Cardinal Richelieu
c. 1640, Paris, Chancellerie des Universités

_____________________________________________________________________________________________

No artist worked more for Cardinal Richelieu than Philippe de Champaigne. From 1630 onwards the chief minister to Louis XIII, who was a great art collector and informed patron, commissioned work from Champaigne for several large-scale projects: with Simon Vouet he decorated the Galerie des Objets d’Art and the Galerie des Hommes Illustres at the Palais-Cardinal, painted the dome and pendentives in the chapel of the Sorbonne and executed official portraits. The cardinal commissioned at least twenty-four portraits of himself, which moved gradually towards the full-length format generally reserved for kings and princes.

In the portrait at the Chancellerie shown above, “Champaigne depicted the cardinal as minister, conveying in this way the Richelieu ideal of balancing politics and religion”. So much for what the Petit Journal des Grandes Expositions had to say on the subject. For five-foot-six me, however, I was left more with an impression of awesome power. I know from my anatomy books that these days the standard for ensuring a drawing of a man looks right involves making him eight heads tall. I vaguely recalled that Mannerists created their characteristic stylized lanky look by making their figures nine heads tall. Richelieu stared over my own head haughtily, not caring a fig about me, his mind on higher subjects than my own person. It was him or me. I finally pulled out a drawing-pen and throwing all sense of my own dignity to the winds, stuck out my arm and squinted down the sight-line like before a live model to measure the minister’s head and body and expose his trick. Eleven! That man was eleven heads tall!

“The Triple Portrait of Richelieu”, the Petit Journal continued to instruct me, “long intrigued art historians because of its arrangement and function. The three portraits served as a model for the sculptor Francesco Mocchi, who succeeded Bernini in a commission for a full-length statue of the cardinal.”
_____________________________________________________________________________________________



Anatomical drawing of human proportions
Dessin anatomique des proportions du corps

Joseph Sheppard, Anatomy: A Complete Guide for Artists, Dover, 1975
Joseph Sheppard, Anatomie: Un guide complet pour artistes, Dover, 1975
_____________________________________________________________________________________________


Aucun artiste n’a travaillé plus pour le Cardinal Richelieu que Philippe de Champaigne. A partir de 1630 le premier ministre de Louis XIII, qui a été un grand collectionneur d’art et un mécène averti, a commandé du travail de Champaigne pour plusieurs projets de grande envergure : avec Simon Vouet il a décoré la Gallérie des Objets d’Art et la Galérie des Homme Illustres au Palais-Cardinal ; il a peint la coupole et les pendentifs de la chapelle de la Sorbonne et il a exécuté des portraits officiels. Le cardinal lui a commandé au moins vingt-quatre portraits de lui-même, allant petit à petit vers le format de pied généralement réservé pour des rois et des princes.

Dans le portrait à la Chancellerie montré ci-dessus, « Champaigne montre le cardinal en tant que ministre, démontrant de cette façon l’idéal de Richelieu, celui d’un équilibre entre la politique et la religion. » Voilà le mot que le Petit Journal des Grandes Expositions a à dire sur le sujet. Pour moi à la hauteur de mes 170 centimètres, par contre, je restais plus sur une impression de pouvoir écrasant. Grâce à mes livres d’anatomie je sais qu’à notre époque que le standard pour assurer qu’un dessin d’un homme à l’air à peu près correcte exige qu’on le dessine à une hauteur de huit têtes. Je me souvenais vaguement que les maniéristes créaient l’allure allongée et stylisée de leurs figures en les rendant à une hauteur de neuf têtes. Richelieu fixait son regard par-dessus ma propre tête, s’en fichant éperdument de moi, son esprit occupé avec des sujets plus élevés que ma propre personne. C’était lui ou moi. J’ai fini par sortir un stylo à dessin et j’ai oublié tout sentiment de ma dignité et j’ai tendu le bras, j’ai fermé mes yeux à moitié et j’ai regardé ma ligne de vue comme devant un modèle vivant pour mesurer le tête et le corps du ministre, pour exposer sa tricherie. Onze ! Ce bonhomme faisait onze têtes en hauteur !

« Le Portrait à trois faces de Richelieu », le Petit Journal a continué à m’informer, « a longtemps intrigué les historiens d’art à cause de sa disposition et sa fonction. Les trois portraits ont servi de modèle pour le sculpteur Francesco Mocchi, que a succédé à Bernini dans un projet commandé d’une statue du cardinal montré debout.

_____________________________________________________________________________________________

Triple Portrait of Richelieu
(c. 1640, National Gallery, London),
by Philippe de Champaigne

Triple Portrait of Richelieu
c. 1642, London, National Gallery

Portrait à Trois Faces de Richelieu
c. 1642, Londres, National Gallery
______________________________________________________________________________________________

I felt a much better sense of Champaigne’s real spirituality on viewing the Portrait of Mother Agnès Arnauld and Sister Catherine de Sainte-Suzanne. The artist was deeply affected by the sudden deaths of his wife in 1638 and his son in 1642. During this period he became involved with the religious community of Port-Royal. In 1648 he placed his two daughters as boarders at the Port-Royal convent. Françoise died there at the age of eighteen, and Catherine, her elder sister, took the veil on 14 October 1657.

In 1662 Champaigne painted this work as an act of thanksgiving for the miraculous recovery of his daughter. The Latin text quoted on the painting is addressed to Christ and is a commentary of the scene: after a partial paralysis lasting fourteen months and the resignation of the physicians in the face of evil, the young nun walked again, following a novena made by the community. The miracle was seen as a sign from God, occurring at a time of painful moral persecution: the previous year, the nuns had been forced to renounce the ideas of the theologian Jansenius, a friend of their spiritual director, on the distinction between fact and law.

This votive painting, which Champaigne gave to the community, does not depict the miracle and the recovery but rather the presentiment of the latter in the hearts of the two nuns; the shaft of light and interiority of the faces suffices to express the supernatural event. Champaigne succeeds in painting the vision itself, the dialogue between the individual and God.
_____________________________________________________________________________________________



Portrait of Mother Agnès Arnauld and Sister Catherine de Sainte-Suzanne
c. 1662, Paris, Louvre Museum

Portrait de la Mère Agnès Arnauld et la Soeur Catherine de Sainte-Suzanne
c. 1662, Paris, Musée du Louvre

_____________________________________________________________________________________________

J’ai beaucoup mieux senti la vrai spiritualité de Champaigne en regardant le Portrait de la Mère Agnès Arnauld et la Sœur Catherine de Sainte-Suzanne. L’artiste a été profondément touché par les morts subites de sa femme en 1638 et de son fils en 1642. Pendant cette période il s’est impliqué dans la communauté religieuse de Port-Royal. En 1648 il a mis ses deux filles au couvent de Port-Royal en tant que pensionnaires. Françoise y est morte à l’âge de dix-huit ans et Catherine, sa sœur aînée, est devenue nonne le 14 octobre 1657.

En 1662 Champaigne a peint cette œuvre pour donner ses remerciements à Dieu pour la guérison miraculeux de sa fille. Le texte en Latin cité sur le tableau est adressé au Christ et fait un commentaire de la scène : après une paralysie partielle qui a duré quatorze mois et la résignation des médecins face au Mal, la jeune sœur a recommencé à marcher suite à un novena fait par la communauté. Le miracle est vu comme un signe de Dieu, arrivant à un moment douloureux de persécution morale : l’année précédente les sœurs ont dû renoncer les idées du théologien Jansénius, un ami de leur directeur spiritual, à cause d’une distinction entre les faits et la loi.

Cet ex-voto, que Champaigne a donné à la communauté, ne montre pas le miracle ni la guérison, mais plutôt son pressentiment dans le cœur des deux nonnes ; le rayon de lumière et l’intériorité des visages suffît pour exprimer l’évènement surnaturel. Champaigne a réussi à peindre la vision elle-même, le dialogue entre l’individu et Dieu.

_____________________________________________________________________________________________



Christ Dead on the Cross
Le Christ mort crucifié
1655, Grenoble, Grenoble Museum